文赋并序
作者：【西晋】陆机
余每观才士之所作，窃有以得其用心。夫放言遣辞，良多变矣。妍蚩好恶，可得而言。每自属文[1]，尤见其情。恒患意不称物，文不逮意，盖非知之难，能之难也。故作《文赋》以述先士之盛藻[2]，因论作文之利害所由，他日殆可谓曲尽其妙。至于操斧伐柯，虽取则不远[3]，若夫随手之变[4]，良难以辞逮。盖所能言者，具于此云。
伫中区以玄览[5]，颐情志于《典》、《坟》[6]。遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。心懔懔以怀霜，志眇眇而临云。咏世德之骏烈，诵先人之清芬；游文章之林府，嘉丽藻之彬彬。慨投篇而援笔[7]，聊宣之乎斯文。
其始也，皆收视反听[8]，耽思傍讯[9]，精骛八极[10]，心游万仞。其致也，情曈昽[11]而弥鲜，物昭晢[12]而互进。倾群言之沥液[13]，漱六艺[14]之芳润。浮天渊以安流，濯下泉而潜浸。于是沉辞怫悦[15]，若游鱼衔钩而出重渊之深；浮藻联翩，若翰鸟缨缴而坠曾[16]云之峻。收百世之阙文，采千载之遗韵；谢[17]朝华于已披，启夕秀于未振；观古今于须臾，抚四海于一瞬。
然后选义按部，考辞就班[18]，抱景者咸叩，怀响者毕弹[19]。或因枝以振叶，或沿波而讨源；或本隐以之显，或求易而得难；或虎变而兽扰，或龙见而鸟澜；或妥帖而易施，或岨峿[20]而不安。罄澄心以凝思，眇[21]众虑而为言。笼天地于形内，挫万物于笔端。始踯躅于燥吻，终流离于濡翰。理扶质以立干，文垂条而结繁。信情貌之不差，故每变而在颜；思涉乐其必笑，方言哀而已叹。或操觚[22]以率尔，或含毫而邈然。
伊兹事[23]之可乐，固圣贤之所钦。课虚无以责有，叩寂寞而求音。函绵邈于尺素，吐滂沛乎寸心。言恢之而弥广，思按之而愈深。播芳蕤之馥馥，发青条之森森。粲风飞而飙竖，郁云起乎翰林[24]。
体有万殊，物无一量。纷纭挥霍[25]，形难为状。辞程才以效伎[26]，意司契[27]而为匠。在有无而{僶}俛，当浅深而不让。虽离方而遁员，期穷形而尽相。故夫夸目[28]者尚奢，惬心者贵当，言穷者无隘，论达者唯旷。诗缘情而绮靡，赋体[29]物而浏亮。碑披文以相质[30]，诔缠绵而凄怆。铭博约而温润，箴顿挫而清壮。颂优游以彬蔚，论精微而朗畅。奏平彻以闲雅，说炜晔而谲诳[31]。虽区分之在兹，亦禁邪而制放。要辞达而理举，故无取乎冗长。
其为物也多姿，其为体也屡迁。其会意也尚巧，其遣言也贵妍。暨[32]音声之迭代，若五色之相宣。虽逝止之无常，固崎锜而难便[33]。苟达变而识次[34]，犹开流以纳泉。如失机而后会，恒操末以续颠。谬玄黄之秩序，故淟涊[35]而不鲜。
或仰逼于先条[36]，或俯侵于后章[37]；或辞害而理比[38]，或言顺而义妨。离之则双美，合之则两伤。考殿最[39]于锱铢，定去留于毫芒。苟铨衡[40]之所裁，固应绳其必当。
或文繁理富，而意不指适[41]。极无两致，尽不可益。立片言而居要，乃一篇之警策。虽众辞之有条，必待兹而效绩。亮功多而累寡，故取足而不易[42]。
或藻思绮合，清丽芊眠。炳若缛绣，凄若繁弦。必所拟之不殊，乃暗合乎曩篇。虽杼轴[43]于予怀，怵他人之我先。苟伤廉而愆义，亦虽爱而必捐。
或苕[44]发颖竖，离众绝致。形不可逐，响难为系。块[45]孤立而特峙，非常音之所纬。心牢落而无偶，意徘徊而不能揥[46]。石韫玉而山辉，水怀珠而川媚。彼榛楛[47]之勿剪，亦蒙荣于集翠[48]。缀《下里》于《白雪》[49]，吾亦济夫所伟。
或托言于短韵，对穷迹而孤兴。俯寂寞而无友，仰寥廓而莫承。譬偏弦之独张，含清唱而靡应。
或寄辞于瘁音[50]，言徒靡而弗华。混妍蚩而成体，累良质而为瑕。象下管[51]之偏疾，故虽应而不和。
或遗理以存异，徒寻虚而逐微。言寡情而鲜爱，辞浮漂而不归。犹弦幺而徽急[52]，故虽和而不悲。
或奔放以谐合，务嘈囋[53]而妖冶。徒悦目而偶俗，故声高而曲下。寤《防露》与《桑间》[54]，又虽悲而不雅。
或清虚以婉约，每除烦而去滥。阙大羹之遗味，同朱弦之清泛[55]。虽一唱而三叹，固既雅而不艳。
若夫丰约之裁，俯仰之形，因宜适变，曲有微情。或言拙而喻巧，或理朴而辞轻；或袭故而弥新，或沿浊而更清；或览之而必察，或研之而后精。譬犹舞者赴节以投袂[56]，歌者应弦而遣声。是盖轮扁所不得言[57]，亦非华说[58]之所能精。
普辞条与文律，良余膺之所服。练[59]世情之常尤，识前修之所淑。虽浚发于巧心，或受{左山右欠}[60]于拙目。彼琼敷与玉藻，若中原之有菽。同橐龠[61]之罔穷，与天地乎并育。虽纷蔼[62]于此世，嗟不盈于予掬。患挈缾[63]之屡空，病昌言之难属。故踸踔[64]于短韵，放庸音以足曲。恒遗恨以终篇，岂怀盈而自足。惧蒙尘于叩缶，顾取笑乎鸣玉。
若夫应感[65]之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止。藏若景[66]灭，行犹响起。方天机[67]之骏利，夫何纷而不理？思风发于胸臆，言泉流于唇齿。纷葳蕤以馺遝[68]，唯毫素之所拟。文徽徽[69]以溢目，音泠泠[70]而盈耳。及其六情底滞[71]，志往神留，兀若枯木，豁若涸流。揽营魂以探赜[72]，顿精爽而自求。理翳翳[73]而愈伏，思轧轧[74]其若抽。是以或竭情而多悔，或率意而寡尤。虽兹物之在我，非余力之所戮[75]；故时抚空怀而自惋，吾未识夫开塞之所由。
伊兹文之为用，固众理之所因。恢万里而无阂，通亿载而为津。俯贻则于来叶[76]，仰观象乎古人。济文武于将坠，宣风声[77]于不泯。涂[78]无远而不弥，理无微而弗纶。配沾润于云雨，象变化乎鬼神。被金石[79]而德广，流管弦而日新。
注释：
[1]属（zhu主）文：写作。谓连缀字句而成文章。[2]盛藻：指优秀的作品。[3]“操斧”二句：柯，斧柄。则，法则，标准。操斧伐柯，持斧伐木为柯，谓就近取法。《诗经·豳风·伐柯》：“伐柯伐柯，其则不远。”其则不远，是说标准就在近前。[4]随手之变：指临文之际随时出现的变化。[5]中区：即区中，人世间。玄览：深察。[6]颐：颐养，陶冶。《典》、《坟》：《三坟》、《五典》的省称，传说中我国最古的书籍。这里泛指古代书籍。[7]慨投篇而援笔：有所感慨，就把所阅读的作品放在一边，提起笔准备写作。[8]收视反听：谓无视无闻，集中思想。[9]耽思：深思，专心研究。傍讯：多方探求。[10]八极：八方极远之处。[11]曈昽（tong long童龙）：由暗而渐明貌。[12]昭晢（zhé哲）：清晰，明白。[13]沥液：点滴，指文籍的精华。[14]六艺：指六经，即《易》、《诗》、《书》、《礼》、《乐》、《春秋》。[15]怫（fu佛）悦：难出貌，指吐辞艰涩。[16]曾：同“层”。[17]谢：弃。[18]按部、就班：指安排文义，组织章句。[19]“抱景”二句：景，同“影”。雷琳、张杏滨《赋抄笺略》云：“物之有形者，叩之以求其形；物之有声者，弹之以尽其声。”[20]岨峿（ju yu举雨）：不相合，抵触。[21]眇（miào妙）：同“妙”。[22]觚（gu孤）：即木简，古代用以书写。[23]伊：发语词。兹事：指写作之事。[24]翰林：文坛。[25]挥霍：轻捷迅疾貌。[26]程：同“呈”，显示。伎，技艺，才能。[27]司契：谓文词能恰切传情达意。[28]夸目：炫耀。[29]体：形状，这里作动词，意为描写，描摹。[30]碑披文以相质：质，实质，事实。《文选》李善注：“碑以叙德，故文质相半。”[31]炜晔（wěi yè伟叶）：光明貌。谲诳：指语言奇诡而有诱惑力。[32]暨（ji季）：及，到。[33]崎锜（qi yi奇以）：不安。便（pián骈）：适宜，安适。[34]次：次序。[35]淟涊（tiǎn niǎn舔碾）：污秽。[36]逼：侵迫。先条：此指上文。[37]后章：此指下文。[38]比：从，和顺。[39]殿最：古代考核军功或政绩，以上等为最，下等为殿。这里指文辞的高下。[40]铨衡：衡量轻重的器具。[41]适（di敌）：主，指主旨。[42]易：改变。[43]杼轴：织布机上的梭子和筘子。本指组织经纬而成布，这里喻诗文的组织、构思。[44]苕：苇花。[45]块：孤独。[46]揥（di地）：去，弃。[47]榛楛（zhēn hu真户）：丛生的杂木，这里喻指平庸的语句。[48]翠：指翠鸟。[49]《下里》：即《下里巴人》，指俚俗歌谣。《白雪》：即《阳春白雪》，指高雅歌曲。[50]瘁音：哀苦憔悴之音，指病弱、不刚健的言词。[51]象：如同。下管：古代举行大祭等仪式，在堂下吹奏管乐，故称管乐为下管。[52]幺：细小。徽：同“挥”，弹奏。[53]嘈囋（zá杂）：嘈杂，语声繁碎。[54]《防露》：古曲名。谢庄《月赋》：“徘徊《房露》，惆怅《阳阿》。”李善注云：“《防露》，盖古曲也。《文赋》曰：‘寤《防露》与《桑间》，又虽悲而不雅。’‘房’与‘防’古字通。”《桑间》：指桑间、濮上之音。《礼记·乐记》：“桑间、濮上之音，亡国之音也。”《汉书·地理志》：“卫地有桑间、濮上之阻，男女亦亟聚会，声色生焉，故俗称郑、卫之音。”当为古代情歌。[55]阙：同“缺”。大羹：不和五味的肉汁，为古代祭祀时所用。朱弦：古代乐器上的深红色丝弦。泛（fàn泛）：浮。《礼记·乐记》：“清庙之瑟，朱弦而疏越，一唱而三叹，有遗音者矣。大飨之礼，尚玄酒而俎腥鱼，大羹不和，有遗味者矣。”[56]赴节：跟随音乐的节奏、节拍。投袂（mèi妹）：甩袖起舞。[57]轮扁所不得言：《庄子·天道》：“轮扁曰：‘臣也以臣之事观之。斲轮徐则甘而不固，疾则苦而不入。不徐不疾，得之于手而应于心，口不能言，有数存焉于其间。臣不能以喻臣之子，臣之子亦不能受之于臣。是以行年七十而老斲轮。’”[58]华说：华美的言辞。[59]练：熟悉。[60]{左山右欠}（chi痴）：同“蚩（嗤）”，讥笑。[61]橐龠（tuo yuè驼月）：古代冶炼用以鼓风吹火的用具。犹今之风箱。[62]纷蔼：纷繁。[63]挈（qiè切）缾：缾，也作“瓶”。《左传·昭公七年》：“虽有挈瓶之知，守不假器。”注云：“挈缾，汲者，喻小知。”[64]踸（chěn）踔（chuo戳）：跛行貌。引申为迟滞、支绌。[65]应感：交相感应。[66]景：同“影”。[67]天机：天赋的悟性，指文思。[68]葳（wēi威）蕤（rui）：草木茂盛貌，引申为盛多。馺遝（sà tà萨踏）：前后相继不断，引申为盛多。[69]徽徽：灿烂。[70]泠（ling玲）泠：形容声音清越。[71]六情：指喜、怒、哀、乐、爱、恶。底滞：停滞。[72]营魂：指心灵、精神。赜（zé责）：精微，深奥。[73]翳（yi义）翳：深晦不明貌。[74]轧（yà讶）轧：一本作“乙乙”。文思难出貌。[75]戮（lu陆）：勉力。[76]贻则：遗留法则。来叶：将来，后世。[77]风声：风教。[78]涂：道路。[79]金石：指钟鼎碑碣等。
赏析：
在我国古代文学理论批评史上，陆机的《文赋》是一篇里程碑式的作品。对创作的全过程进行系统的探讨，采用赋的体裁动情地形象地写出，这在文学理论批评史上是破天荒的，也是仅见的。这就决定了《文赋》不仅是一篇具有独特价值的理论文章，而且也是一篇值得欣赏的优美的文学作品。
《文赋》洋洋洒洒，有小序和正文，长达一千七百多字，涉及的文学问题极多。研读《文赋》，如进入深山大泽，山光水色迎面扑来，令人目不暇给。新颖的见解，动人的警策，流走的意象，华艳的辞采，令人击节称赏。但要对全篇作宏观的把握，从繁富中看到单纯，从杂多中见出统一，则不能不从小序入手。
小序是赏览《文赋》必经的唯一门户。作者的命意所在与全文的基本内容，序中都有清楚的说明。陆机认为，写作中常见的问题无非是“意不称物”与“文不逮意”。他以“才士之所作”作为研究的对象，找出作品“妍蚩好恶”的原因，目的在于在正确理论的指导下，有朝一日能够“曲尽其妙”，写出优秀的作品。关于《文赋》的内容，他概括为两句话：“述先士之盛藻，因论作文之利害所由”。前一句话，并不是说《文赋》要正面论述历代作家的优秀作品，而是指在论述写作过程时所揭示的规律性现象是从“先士之盛藻”中总结出来的，具体指的是《文赋》第一段到第五段所论的内容。后一句话，“因”字后省去代词“之”，所说“因之”，也就是“依据先士之盛藻”，但不同于前五段的正面论述，而是从“利”与“害”两个方面的正反对比中阐明写好与写坏的原因，具体指的是第六段以后的主要内容。可见，尽管《文赋》貌似庞杂，但只要重视作者在小序中的提示，便可纲领在握，虽多而不见其乱了。小序不仅有提纲挈领的作用，其中的一些理论观点也很值得重视。如说“妍蚩好恶，可得而言”，认为导致作品好坏是有规律可寻的。在古代写作学史上，这是第一次自觉地将研究写作作为一门科学来对待。又如说“恒患意不称物，文不逮意”，表明作者对写作规律的探讨，是注意到了客体与主体（物与意）、内容与形式（意与文）两个不同的层面，而且是把写作作为一个由物而意、由意而文纵向展开的系统过程来研究的。这又为科学的写作论的创建，指明了基本的研究内容与研究方法。此外，如“至于操斧伐柯，虽取则不远，若夫随手之变，良难以辞逮”以及“非知之难，能之难也”等说法，说明写作学研究的是写作的一般规律，而写作则是一门实践性的学科，是一种能力。对写作规律的认识（“知”）固然有助于写好文章，但并不能代替变化无穷的写作实践（“能”），也就是“能与人规矩，不能使人巧”（《孟子·尽心下》）的意思。这思想也是深刻的。后世有的作家、理论家，或者根本否定探讨写作规律对于指导写作的意义，或者相反，将写作规律视为写好文章的万灵良药，则又不免各执一是，远不如陆机的看法来得通达。
关于《文赋》的正文，无论是结合创作过程的叙述，正面展示前人艺术经验的前一部分，或是专论作文之利害所由的后一部分，各自都有着丰富的内容与精彩的笔墨。让我们跨过小序这道门槛，对《文赋》这一理论大厦本身进行一番较为具体的察看。
关于前一部分，对创作过程的论述，作者是从文思的酝酿说起的。怎样引起文思呢？一方面要“伫中区以玄览”，对自然界进行观察以触发文思，另一方面要“颐情志于《典》、《坟》”，通过读书以颐养文情。直到“慨投篇而援笔”，这一阶段才告结束。主张观察自然而不及于社会现象，是有所不足的；但陆机主张读书，则是很有见地的看法。后来杜甫所说“读书破万卷，下笔如有神”（《奉赠韦左丞丈二十二韵》），韩愈主张“游之乎《诗》、《书》之源”（《答李翊书》），“沉浸{醲}郁，含英咀华”（《进学解》），柳宗元提倡多读书以“取道之原”并“旁推交通而以为之文”（《答韦中立论师道书》），与陆机的看法正是一脉相承的。后人或只讲读书，或只重生活，未免失之偏颇，都是无助于作家的创作的。
有了“投篇而援笔”的创作冲动以后，便进入到构思的阶段。第二段即论构思。“其始也”等五句，指明构思之初应专心一志，让想象空前活跃，神与物游，以捕捉表现的对象。从“其致也”到这一段结束，主要写构思时文意与物象逐步变得明晰以至表现为文字的具体情状。对于词语的运用，提出创新的要求，主张采用前人从未使用过的“阙文”、“遗韵”，比之于开花，不愿成为早晨已开的花朵，宁可化作傍晚将开的蓓蕾。
获得文意之后，便进入到表现的阶段，探讨谋篇布局，将文意转化为文辞的问题。这就是第三段所论。作者认为，一篇文章的具体写法是各式各样的：有的先树要领，有的则最后点明主题；有的从含蓄处落笔，有的则从浅近处写起；段落之间，有的主次搭配得好，有的搭配不好；字句的选定，有的恰如其分，有的则用词不当，显得生硬（以上见“或因枝以振叶”等八句）。这即是小序中“放言遣辞，良多变矣”的意思。同时，作者还提出了必须遵循的原则：“理扶质以立干，文垂条而结繁。”思想内容是文章的主体，应该根据思想内容的需要选定文词。他还提出了选定文词（“选义”、“考辞”）的原则：“抱景者咸叩，怀响者毕弹。”指出应在广泛比较的基础上精心选择，并应注意文字的形象性（“抱景者咸叩”）与音乐性（“怀响者毕弹”）。
第四段谈行文乐趣。指出创作是一种创造性的劳动，借助想象可以无中生有，于寂然无声处听到声音，一旦写成文章，其乐无穷。第五段深入一层谈到客观世界森罗万象，即所谓“体有万殊”，而作家又各有才性，观察万物不可能有一个统一的标准，即所谓“物无一量”，这就必然表现为千姿百态的作品面貌。作者指出：“虽离方而遁员（圆），期穷形而尽相。”即使偏离写作的规矩，但只要做到“穷形尽相”，极尽物态与人情，也就达到了写作的目的。在这一段中，还谈到不同才性的作家各有好尚（见“故夫夸目者尚奢”等四句），各种不同的文体各有特点（见“诗缘情而绮靡”等十句），但对于写成的作品都应有“辞达而理举”的共同要求，即文辞要畅达，思想内容要充实。
从第六段开始，转入对“作文之利害所由”的论述。先用五个段落（第六至第十段落），论述作文利害的关键。首先提到的是构思和遣词的总原则：“其会意也尚巧，其遣言也贵妍。”构思讲究巧，用词追求妍。所谓“妍”，在陆机的文学思想中，除了词采美，还包括声韵美在内。因而在意巧辞妍的总原则之后，紧接着谈到的声韵美的问题（第六段），以及其他几个有关作文利害的关键问题：熔裁（第七段）、警策（第八段）、独创（第九段）、秀句（第十段）。独创和熔裁作为文章成败的关键问题是不难理解的——步人后尘，拾人牙慧，肯定是等而下之的败笔；“或仰逼于先条，或俯侵于后章”，一篇之中，前后段落互相矛盾；“或辞害而理比，或言顺而义妨”，一句之中，或句与句之间，辞意不相谐调；如果无炉锤与裁剪之功，无疑也是不可能成为一篇佳作的。是否讲究声韵美，为什么也是写作成败的关键问题呢？凡文章都有一个声韵美问题，陆机据以立论的“先士之盛藻”，主要是诗歌一体，声韵美对于诗歌尤为重要。节奏的快慢，韵位的疏密，字句的平仄，韵字的调类，以至声母（辅音）的清浊与韵母（元音）的开合，无不与所抒之情息息相关。沈约说：“妙达此旨，始可言文。”（《宋书·谢灵运传论》）对于音韵美的作用尽管不无夸大，但也足见其在诗文创作中非同一般的重要性了。那么，陆机为什么又把警策、秀句作为作文利害的关键问题呢？陆机心目中的“警策”，是指处于重要位置上的片言只语（“立片言而居要，乃一篇之警策”）。后人解释说：“凡文章必有一段或数语为一篇之精神所团聚处，或为一篇之精神所发源处。”（陈柱《讲陆士衡文赋自记》）可见是指表现中心思想的句子，与后人心目中的警句并不是一回事。大体上相当于警句的句子，刘勰称之为“秀”句；“秀”是杰出的意思，“秀也者，篇中之独拔者也”（《文心雕龙·隐秀》）。陆机将秀句比喻成开放的花朵（“苕发”）与竖起的禾穗（“颖竖”），有着与普通字句不同的独特风神（“离众绝致”）。警策与秀句，有时可能相统一，如“海内存知己，天涯若比邻”（王勃《送杜少府之任蜀川》），既体现了全诗的中心思想，是警策，又是篇中最杰出的一联，无疑是秀句。但像“裙拖六幅湘江水，鬓耸巫山一段云”（李群玉《杜丞相悰筵中赠美人》），可称之为秀句，却说不上是警策。可知秀句的范围要大于警策，凡警策都是秀句，而秀句却不一定就是警策。警策的重要性在于：“虽众辞之有条，必待兹而效绩。”尽管文从字顺，条理井然，但还有待于画龙点睛的警策突出主题，使全篇纲领昭畅。秀句在篇，有如“石韫玉而山辉，水怀珠而川媚”，与平凡的字句相映成趣，使文章增色。重视警策与秀句，表现了作者的艺术辩证法的思想，他是注意到了主要与次要之间（警策与其他文字之间）、杰出与平庸之间（秀句与常音之间）的辩证统一的关系的。
从第十一段到第十五段，是论述“作文之利害所由”的另一个层次。上一层次论述作文利害的关键，主要是从正面建树的角度提出构思遣词的总原则以及声律、独创、熔裁、警策、秀句等问题；这一层次主要是批评写作中常见的缺点，以音乐作比，逐层剥进，指出五种文病：“譬偏弦之独张，含清唱而靡应”，篇幅太小，不足以成文；“象下管之偏疾，故虽应而不和”，虽然篇幅较长，但段落间不够谐调；“犹弦幺而徽急，故虽和而不悲”，虽然谐调了，但违背事理，缺乏真情，并不动人；“寤《防露》与《桑间》，又虽悲而不雅”，虽然能够以情动人了，但放纵感情，投合世俗的口味，说不上高雅；“虽一唱而三叹，固既雅而不艳”，虽然已堪称高雅，但过于清淡质朴，说不上繁富艳丽。其中两见的“悲”字，并不局限于悲哀的感情，而是扩展一步，泛指动人。这一用法，在前代屡见，如《韩非子·十过》篇记师旷论乐提到的“悲”，《淮南子·齐俗训》指出弦乐器是“悲之具”，以及王充在《论衡·自纪》篇中所说的“师旷调音，曲无不悲”，几个“悲”字，都是动人的意思。在对五种文病的批评中，同时表露了作者对艺术美的理想追求：应、和、悲、雅、艳，即要丰富、谐调、动人、雅正、华艳。如果仔细寻绎作者的论述，不难发现他心目中的艺术美，并不仅仅关系到形式方面的因素，如文病一的篇幅，文病二的谐调，文病五的华艳，而且与思想是否纯正、感情是否真实、情趣是否高尚有关，如文病三批评“遗理以存异”、“言寡情而鲜爱”，文病四批评“徒悦目而偶俗，故声高而曲下”。这表现了陆机作为一个艺术家对于艺术的心领神会，也表现了他作为一个文艺理论家的高瞻远瞩。
《文赋》的最后四段，即从第十六段到第十九段，是前面两大部分——论述创作过程的规律性与“作文之利害所由”的补充性的笔墨。如果将前面十五段称为正论，末四段则可称为余论。第十六段说明写作是一种实践，与临场发挥有关，即小序中“随手之变，良难以辞逮”的意思。作者既示人以规矩，又指示人不要为规矩所束缚，应在“因宜适变”中去求巧。第十七段自谦不足，慨叹为文不易，佳篇难得。这是现身说法，进一步说明小序中“非知之难，能之难也”的意思。这两段的安排颇见巧思：上一段排除了以为学了《文赋》便可写出好文章的误解，下一段避免了可能招致的眼高手低、爱教训别人的责难。至此，全文的意思已相当完整。第十八段论感兴，即灵感思维。这本是写作中时而会遇到的关系写作成败的重要问题，但由于作者无法揭示灵感思维的奥秘，不便与论述规律性现象的“述先士之盛藻，因论作文之利害所由”的本论放在一起，因而置于篇末，单独提出来讨论。这一段的文字极为优美，作者的感情流注于笔端，极为生动形象地写出了文思通塞的情况。看来作者写这一段文字时，正是灵感来袭之际，“思风发于胸臆，言泉流于唇齿”，因而落笔字字珠玑，洒墨满纸琳琅。尤其值得称道的是，他指明了灵感思维的重要性及其通塞的情状，开创了研究灵感思维的新领域，对后人的研究起到了“导夫先路”的重要作用。最后一段论文章的作用，指出了文章可将道德教化传诸久远。这也正是作者写作《文赋》以探讨写作规律的出发点与归结点，所以正好用来收束全篇。
以上大体上勾画了《文赋》正文的轮廓。其实《文赋》不仅在总体上脉络分明，而且段落之内以至字句之间也都是细针密线，极少罅漏的。如第一段，以“伫中区以玄览，颐情志于《典》、《坟》”，提出通过观察与读书以引起文思这一纲领，然后以“遵四时”等四句具体阐说观察，以“咏世德”等四句具体阐说读书。如何观察？提出了时、空两个方面。时间上要“遵四时”，要遵循春夏秋冬四季不断观察；空间上要“瞻万物”，将所有的自然现象都作为观察的对象。“遵四时”与“瞻万物”各起什么作用呢？一是“叹逝”，惋惜时光的流逝；一是“思纷”，引起纷纭的思绪。在泛说“四时”、“万物”、“叹逝”、“思纷”的基础上，接着又举例式地进一步具体说明：“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”以“劲秋”与“芳春”说“四时”，以“落叶”与“柔条”说“万物”，以一“悲”与一“喜”具体写出“叹逝”与“思纷”的感情。在阐说读书以引起文思的四句中，前两句指书籍文章的思想内容方面，后两句指艺术形式方面。“咏世德之骏烈”，是说要涵咏书中所写的历代道德高尚的人做出的大功业；“诵先人之清芬”，是说要讽诵所写前人美好的思想品德。“游文章之林府，嘉丽藻之彬彬”，则是从艺术形式的角度着眼，提倡多读文采斐然的佳作，注意学习内容充实而又辞采华丽的作品。在观察与读书这两部分之间，插入“心懔懔以怀霜，志眇眇而临云”，说明观察与读书时应该怀抱高洁的心志。这一段的最后两句，是说通过观察与读书终于培养了文思，便开始进入“投篇而援笔”的具体写作过程。文章也就随着转到论述构思情况的第二段。
《文赋》的理论贡献，不在于深，而在于新。陆机不仅创建了创作理论的体系，还在想象（第二段）、灵感（第十八段）、风格（第五段）、体裁（第五段）、声律（第六段）、独创（第二段、第九段）等一系列问题上有新的开拓。这对于后来刘勰进一步建立严整的文学理论体系，写出《文心雕龙》，具有十分重要的意义。清章学诚在《文史通义·文德》中说：“刘勰氏出，本陆机氏说而昌论文心。”是一点也不夸大的说法。陆机在《文赋》中倡导“妍”（第六段）与“艳”（第十五段），有的论者便据以认为《文赋》的理论是形式主义、唯美主义的。这一看法并不符合《文赋》的实际。陆机十分重视文学的社会历史作用，为此专门写下一段文字（第十九段）加以论述。他的创作发生论是建立在感物的基础上的，倡导的是文能逮意与意能称物的写作路线。在作品内部，他还明确提出了“理扶质以立干，文垂条而结繁”的以理为主、文与理相结合的主张。陆机提倡“妍”与“艳”，重视艺术形式，强调音韵动听，词采华美，并不是《文赋》的局限，相反，这是文学逐渐繁荣以后文学自身独立意识的觉醒，是文学发展过程中的规律性的现象，反映了陆机对文学特点认识的深化，对于提高六朝文学的艺术性是有促进作用的。而六朝文学的艺术成就，又是唐诗繁荣发展的重要前提条件之一。至于六朝文学的形式主义与唯美主义的弊病，那是另一回事，陆机是不能任其咎的。
与其他古代文学理论批评的论着相比较，《文赋》在表现上具有抒情性与形象性相结合的显着特色。作者用的不是冷笔，而是热笔，笔调充满感情，富有诗意。如谈行文乐趣（第四段），论构思（第二段），说灵感（第十八段），作者如身临其境，写得笔飞墨舞，神采飞扬。有时作者干脆采用第一人称的口吻描述或议论，如“缀《下里》于《白雪》，吾亦济夫所伟”（第十段）、“虽兹物之在我，非余力之所戮；故时抚空怀而自惋，吾未识夫开塞之所由”（第十八段）。“普辞条与文律”一段（第十七段）自谦不足，更是全用第一人称写成。作者如对亲朋好友，娓娓而谈，令人倍感亲切。陆机在《文赋》中就指出过：“言寡情而鲜爱，辞浮漂而不归。”他本人的情况恰好相反。他对写作一道甘苦备尝，对写作中的是非得失态度鲜明，因而虽是理论文章，仍能写得极富于情韵，神气充盈，生动感人。与抒情性相共生的，是形象性。《文赋》虽是一篇论说文，但并不采用抽象的逻辑推理，而是采用形象地再现的方式。具体写法多种多样：有时以具体写抽象，以部分代全体，如以“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”写“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷”。清刘熙载所谓“以鸟鸣春，以虫鸣秋”（《艺概·诗概》），指的正是这一类写法。有时则借助比喻，如论获得了文意以后，进入表现阶段时的情况：“于是沉辞怫悦若游鱼衔钩而出重渊之深；浮藻联翩，若翰鸟缨缴而坠曾（层）云之峻。”以钓起深渊中衔钩之鱼比喻遣辞的艰难，以飞鸟被箭迅速坠落比喻行文的顺畅，说明无论难易，都应精心探求，以使词与意相称。陆机还特别喜欢用音乐比喻写作，一半以上段落中都有这一类比喻，如“凄若繁弦”（第九段），“譬偏弦之独张”（第十一段）等。至若“譬犹舞者赴节以投袂，歌者应弦而遣声”（第十六段），更是以音乐、舞蹈同时作比了。文学与音乐以至舞蹈，都是艺术的创造。以音乐舞蹈作比，引譬连类，浮想联翩而来，有助于加深对文学的感性印象。有时，作者还采用拟人化的手法以加强作品的形象性。如“辞程才以效伎，意司契而为匠”（第五段），意思是文词如乐伎，充分表演，任人挑选；文意如同匠人，根据命意的需要，决定对词句的取舍。此外，还借助典故以加强作品的形象性。如“是盖轮扁所不得言，亦非华说之所能精”（第十六段），以《庄子·天道》中轮扁斲轮的典故，说明写作时“随手之变，良难以辞逮”的可以意会而难以言传的情形。
抒情性与形象性相结合，这就是《文赋》虽是一篇理论文章却显得文采斐然、情韵动人的主要原因。但另一方面，也不能不看到，运用赋的体裁与富于文学性的写法，对于充分展开理论的论证是有所影响的，《文赋》在后世引起的种种争议，与它本身缺乏应有的概念的明晰性，多少是有些关系的。